Barcsay Jenő sem tudott kitérni a hatása elől, bár festészetében nem a kert, hanem sokkal inkább az egyes épületrészletek feldolgozása jelent meg. Az ősfák, a dús vegetáció, a Dunáig lenyúló park azonban számos művész festői fantáziáját élénkítette fel, de legfőképpen Paizs Goebel Jenő volt az, aki élete végéig foglalkozott a kerttel, mint festői témával. Mellette a másik telepalapító, Bánáti Sverák József, valamint Deli Antal, Miháltz Pál, a két nyarat és őszt itt töltő vendégművész, Tornyai János is különös kedvteléssel örökítették meg a telep kertjét, majd 1945 után az újonnan beválasztott teleptag, Schubert Ernő szinte csak a kertet ábrázoló akvarelleket festett.
A telep kertje egyszerre volt az alkotás színtere, így a műterem kiterjesztése, valamint védett, ugyanakkor a szabad természettel összefüggő terület. Egyaránt biztosította az elmélyült szemlélődés, a magányos elvonulás, valamint a közösségi együttlétek helyszínét. Számos festményen a kert hétköznapi hangulatát elevenítették fel a lombkoronák alól felbukkanó olyan kedvelt motívumok, mint a nyugágyban pihenő nő, a fűben ülő kisgyermek, a gyümölcsfák, Lola háza a malomkőasztallal, Médi háza, a filagória, a kerti padok, a festők és a modellek. Ilosvai Varga István azon kevés művészek közé tartozott, akik a művésztelepi alkotómunkát, a kertben álló vagy ülő modellt, és az őt festő művészeket, művésznőket megörökítették.
Az ekkor már betegeskedő idős mester, Tornyai János 1933 és 1934 nyarán – saját feljegyzései alapján – közel százhatvan képet készített műterméről és a kertről. A hódmezővásárhelyi születésű, az alföldi témák után fokozatosan a szabadabb távlatú vidéki tájakat kereső művész Szentendrén is szívesen festette meg könnyed ecsetvonásokkal és világosabb, napfénnyel átitatott színekkel a kertet. A sétányokkal, szépen nyírt bokrokkal, kis tavacskával, épületekkel tagolt, különböző nézőpontokból megragadott kertképek mellett Tornyai János nagyon kedvelte műtermének belsejét úgy ábrázolni, hogy az ablakban megjelenjen a kert vagy a szemközti ház napsütötte részlete, mely a sötétebb, homályosabb szobabelsőt ellenpontozta. Az ő esete kiválóan példázza, hogy a művésztelepet, gyakran a műtermet sem kellett elhagyni festői téma felkeresése céljából. Esetében azonban ennek személyes oka is volt. Az ekkor már hatvannégy éves mester nehezen mozgott, és kitűnően kihasználta, hogy ha a székét megfordította, újabb látvány tárult fel előtte. Gyakran költözött át Barcsay Jenő szomszédos és tágasabb műtermébe, amikor az üresen állt, sőt Barcsay néhány félbehagyott festményének hátoldalára saját alkotását festette meg.
Az 1889–1892 között Szentendrén alkotó Ferenczy Károly is sokszor emelte be a kompozíció részeként az enteriőr ablakában megjelenő városképet, ritkábban kertrészletet, csak az 1893-tól kezdődő müncheni időszakában vált a kert önálló témává. Paizs Goebel Jenő is megnyitotta a belső teret az ablakon megjelenő tájképi részlettel. Ugyanakkor nála vált a kert szimbolikus jelentésű motívummá. A jól ismert Madárdal (1934) című festmény (lapunk 3. oldalán kiemelt festményként látható – a szerk.) nőalakját minden oldalról kerítéssel vagy házfallal elkerített kert veszi körül. Paizs Goebel Jenő a középkori hortus conclusus ábrázolás típust újította fel, mely – többek között – szűz Mária tisztaságának és az egykori paradicsomi lét jelképe volt. Itt hétköznapi és mégis ünnepélyes hangulatot teremtve az artisztikusan, lágy színharmóniákkal megfestett zárt kert a nőalak magányosságát hangsúlyozza, aki nem észleli a külvilágból érkező jeleket, gondolatai, érzelmei lekötik minden figyelmét. A zárt kert így a középkori hortus conclusus másik jelentését, az elmélyedés helyszínét is jelöli. Paizs Goebel későbbi képein lassan eltűnik ez a jól áttekinthető, mégis ellentmondásokat hordozó képi világ és a formák sűrű vonal- és színfoltokká válnak, s mindent benő a dús, sűrű vegetáció.
A művészteleptől függetlenül a város belső kertjei, terei is megihlették a művészeket. Hol a városkép rendezettsége, hol a mozgalmas, szabadon áramló növényzet uralja az ábrázolásokat. Bánáti Sverák József újra felbukkant Szentendrei részlet (1935) című festményén az egymáshoz közeli, feszes ritmusban sorakozó földszintes épületeket gondosan ápolt kertek és utcák veszik körül. Perlrott Csaba Vilmos utca- és városképein azonban minden nyugtalan: az expresszív kifejezés, a frissen lélegző, lobbanékony kert- és természetábrázolás az élet szüntelen áramlását közvetíti.
A lakóházakhoz tartozó kerteket a külső tértől gyakran kerítés választja el, mely a személyes teret is elkülöníti a közösségi helyszínektől. Ennek felfokozott jelentősége Ámos Imre művészetében válik alapvetővé, hiszen az életét kísérő, egyre fenyegetőbb történelmi események között, a személyét körülvevő fokozódó bizonytalanságban a kerítés mögötti lakótér a személyes lét és az otthon biztonságát jelképezi, melynek valóságába fokozatosan beszüremkedik az álom és az éjszaka átláthatatlan világa (Hold és kert, 1941).
A természethez közeli életfelfogás részeként a környezetünkre is kiterjedő gondoskodás Ferenczy Noémi gondolatvilágának egyik legfontosabb tartópillére. Amíg az 1910-es években inkább a szemlélődő alakok foglalták el az alkotásaiban szeretettel megformált természeti jeleneteket, az 1920-as évektől a cselekvő ember vált jellemzővé. Ennek értelmében a természetet, a kertet gondozó, ápoló alakok eleinte hangsúlyos méretben, majd egy idő múlva jelentősen lekicsinyítve a természet szerves részeként jelentek meg. Ennek a gondolatkörnek az érzékeltetéséhez elégnek bizonyult néhány stilizált virágmotívum és a föléjük hajoló öntöző nő vagy a szőlőtőkéket kapáló emberalak, szinte feleslegessé vált a hagyományos kertábrázolás. Hasonlóképpen erős motívumok azok az ősfák, melyeket Rozgonyi László a művésztelep őreinek nevezett. Önmagukban is hordozhatják a kert képzetét, mint ahogy Modok Mária egyik legszebb festményén a lombtalan, valószerűtlenül vörösen izzó fatörzsek, melyek a szentendrei házuk melletti gyümölcsöskertben álltak. Egyaránt utalnak az ápolt, ember által művelt kertre és a saját törvényei szerint élő szabad természetre.
Bodonyi Emőke
